All Over Press/Hugh Kinsella Cunningham

Älä lähde vanhoista hyvistä, vaan huonoista uusista asioista. Tämä Bertolt Brechtin (1898–1956) ohje teatterintekijöille sopii hyvin ohjenuoraksi myös journalismiin.

Brechtille järjen käyttö oli yksi parhaita viihteen muotoja. Siksi hän ei halunnut milloinkaan jättää aivojaan narikkaan. Vasta todellisuuden pohdiskeleminen sai mielikuvituksen liikkeelle. Ilo ja vakavuus elpyivät luovassa kritiikissä.

Eikä teatteri ollut Brechtille pelkästään yksi julkisten asiain julkistamisen muoto. Teatterilaiset eivät harjoita teatterissa ammattiaan kuten leipurit leipomossa. Teatterilla on pitkä historia ja tietty paikka muiden laitosten joukossa. Sillä on hallussaan tietty tekniikka ja se välittää tiettyä nautintoa, jonka syntyminen edellyttää, että teatterilaiset ja katsojat noudattavat tiettyjä sääntöjä. Nämä säännöt ovat niin vanhoja, että ne ovat sääntöinä miltei unohtuneet.

Teatterilla ja julkisella tiedonvälityksellä on paljon yhteistä. Julkisella tiedonvälityksellä on pitkä historia kuten teatterillakin, vaikka nykyaikaisen päivittäisjournalismin historia ei ulotukaan kuin vajaan kahdensadan vuoden päähän. Vuonna 1837 keksitty lennätin ja kaapelia pitkin kulkeva puhelinliikenne synnyttivät uuden ilmiön, päivittäin ilmestyvän sanomalehdistön.

Nopeat rautatiekuljetukset, uudet painokoneet ja halpa paperi mahdollistivat uutisvälityksen massatuotannon. Yhdysvaltojen suurkaupungeista sanomalehti levisi ympäri maailmaa. Sanomalehtien avulla uudelle lukutaitoiselle yleisölle voitiin nopeasti välittää tietoa, ja 1900-luvulla demokratiaa kehitettäessä sanomalehdestä tuli keskeinen työkalu uusille yhteiskunnallisille liikkeille.

Tässä suhteessa ”massojen taiteena” sanomalehdistö tuli lähelle teatteria. Brechtin mukaan teatterin tekemisestä on ajateltu vanhastaan näin: Ne, jotka menevät julkisesti esiintymään teatteriin ovat tietyllä tavalla lahjakkaita ihmisiä. He haluavat esittää todellisia tapahtumia, pukeutua toiseksi henkilöksi ja matkia toisia.

ILMOITUS

Suuri osa tämän päivän journalismista esittää teatraalisia naamio- ja roolileikkejä. Televisio-, elokuva- ja teatteritähdet saavat päivittäin mediassa runsaasti palstatilaa ja lähetysaikaa. Näyttelijöiden esittämät roolihahmot alkavat olla todellisempia julkkiksia kuin näyttelijät itse. Jos tv-sarjojen roolihahmot voisivat asettua eduskuntavaaleissa ehdokkaiksi, nämä roolihenkilöt saisivat varmaan suurimman äänipottijytkyn.

Filosofi teatterissa

Bertolt Brecht leikitteli ajatuksella, mitä tapahtuisi, jos filosofit ottaisivat haltuunsa jonkun teatteritalon ja ryhtyisivät toteuttamaan teatteriprojekteja puhtaasti filosofian lähtökohdista. Filosofit eivät ehkä toisi paljonkaan uusia ajatuksia teatterin ilmaistavaksi vaan ottaisivat teatterin uusien ajatusten ilmaisujen käyttöön. He eivät olisi niinkään filosofoivia teatterintekijöitä kuin teatterin tekemiseen ryhtyneitä filosofeja.

He noudattaisivat enemmän filosofian kuin teatterin velvoitteita. He voisivat jättää teatterista pois kaiken, mikä ei sopisi heidän filosofiaansa. Mutta he eivät koskaan jättäisi filosofiastaan pois sellaista, mikä ei sovi teatterin tekemiseen.

He haluaisivat kuvata, miltä maailma näyttää, miten ihmiset suhtautuvat toisiin ihmisiin. Kenties he löytäisivät uusia suhtautumistapoja, joiden avulla ihmiset oppivat elämään paremmin.

Teatterin vanha ilme muuttuisi, kun tuo vanha instituutio irrotettaisiin lukuisista tarkoitusperistään ja asetettaisiin palvelemaan vain ja ainoastaan filosofiaa.

Teatteria tekevät filosofit voisivat kysyä, onko pohjimmiltaan mikään muuttunut, jos ainoastaan suhtautumistapa asioihin on muuttunut toisenlaiseksi? Näyttävätkö päivänvaloon nostetut tapahtumien takana olevat kätketyt tapahtumat meistä oudoilta?

Mitä outoa on niissä tapahtumissa, joista muodostuu elämämme ja yhteiselämämme muiden ihmisten kanssa? Eivätkö ne ole täysin luonnollisia tapahtumia? Niitä tapahtuu yhtenään, ne kuuluvat luonnonilmiöihin. Eikö voida sanoa: ”Kivinen maa ei kasvata korkeaa viljaa” tai: ”Ellet maksa vuokraasi, sinut sanotaan asunnostasi irti.”

Filosofien mielestä näin ei voi kuitenkaan sanoa vaan on sanottava: ”Näin tapahtuu nyt, näin on tapahtunut ennenkin, mutta näin ei ole tapahtunut aina. Tietyt viljalajikkeet voivat kasvaa kivisessäkin maassa korkeiksi, eikä kivikautiseen luolaan tuotu kivitauluun hakattua vuokralaisen irtisanomismääräystä. Eikä tuollaista kirjettä tuotu keskiaikaiseen maalaistupaan. Ihmiset, jotka ennen joutuivat lähtemään kodeistaan, olivat toisenlaisessa suhteessa vuokranantajaansa kuin nykyään.”

Kyltymätön uteliaisuus

Brechtin pienoisnäytelmässä Messinkikaupat filosofi tunnustaa dramaturgille ja näyttelijälle suorastaan seurapiirijournalistiseen äänensävyyn potevansa kyltymätöntä uteliaisuutta ihmisten suhteen.

Hän haluaa intohimoisesti saada selville, miten ihmiset seurustelevat keskenään, joutuvat ystävyys- ja vihollissuhteisiin, myyvät sipuleita, suunnittelevat sotaretkiä, solmivat avioliittoja, valmistavat villapukuja, laskevat liikkeelle väärää rahaa, viljelevät perunoita tai tarkkailevat tähtiä.

Miten he pettävät toisiaan, suosivat, opettavat, urkkivat, arvioivat, vähättelevät, tukevat, miten he pitävät kokouksia, perustavat yhdistyksiä, juonittelevat.

Filosofi haluaa tietää, miten ihmisten yritykset saavat alkunsa ja loppunsa. Hän haluaa laatia ihmisten toimista lainmukaisuuksia, joiden avulla hän voisi tehdä ennusteita:

”Lakkaamatta kyselen itseltäni, miten minun pitäisi käyttäytyä, jotta menestyisin elämässäni ja olisin mahdollisimman onnellinen. Ja sehän riippuu luonnollisesti siitä, miten muut käyttäytyvät, niin että siitäkin olen hyvin kiinnostunut. Erityisesti minua kiinnostavat mahdollisuudet vaikuttaa muihin ihmisiin.”

”Uteliaisuuden lisäksi intohimonani on riidanhalu. Kaikkeen näkemääni haluan ottaa erittäin mielelläni kantaa, minä pyrin pistämään nokkani joka paikkaan. Minua jäytää epäilyksen intohimo. Niin kuin köyhät ihmiset venyttävät pennejänsä, niin voisin sanoa venyttäväni inhimillisiä ilmauksia ja tekoja.”

Epätarkat tunteet

Brechtin nuoruuden ajan teatteritarjonnasta suurin osa oli yhteiskunnalliselta katsannoltaan kritiikitöntä. Ihmiset istuivat 1920–30-lukujen teatteritemppeleissä kuin lumoustilassa, epämääräisten mutta voimakkaiden tunteiden armoilla. Teatteriväki sai yleisössä vajavaisen jäljittelyn avulla syntymään suuremman tunnekuohun kuin maailma itse. Siksi Brechtin mielestä tarvittiin sellaista teatteria, joka itse käyttää ja tuottaa ajatuksia ja tunteita, joilla on merkitystä maailman ja elämänehtojen muuttumisessa. Teatterin oli kyettävä näyttämään yhteiskunnallisten tapahtumien historiallinen suhteellisuus, katoavaisuus, yhteiskuntarakenteiden erot. Historiallisten edellytysten piti näkyä ihmisten laatimina, ihmisten ylläpitäminä ja ihmisten toimesta muutettavina. Jotta yleisö tajusi muutoksen mahdollisuuden, tapahtumat ja henkilöhahmot oli teatterissa tulkittava ”historioivasti.”

Brecht korosti ajattelun merkitystä, mutta torjui syytökset, että emootiot häiritsisivät ajattelua, koska ajattelu ilman tunnetta on mahdotonta:

”Mutta aivan samoin kuin on olemassa vääriä ajatuksia, siis ei pelkästään epätarkkoja, niin on myös olemassa vääriä emootioita, siis ei pelkästään epätarkkoja. Ne täytyisi pitää poissa. Me uudemmat teatterintekijät emme halua tarjota siten sommiteltuja ja valikoituja tapahtumia, että ne parhaalla mahdollisella tavalla synnyttäisivät tiettyjä traagisia väristyksiä. Mutta silti osa katsojistamme saattaa kokea sellaisia katsellessaan tiettyjä tapahtumia meidän esittämänämme. Klassikoissa traagiset väristykset syntyivät siitä, että ihminen noudatti luontoaan. Vaikka nykyihmisellä olisikin tietyt luonteenpiirteet, hän ei voi luontoaan noudattaa.”

Valtakirja lahjakkuuksille

Se, että uskontoa pidetään taiteelle läheisempänä sukulaisena kuin tiedettä, ei ollut Brechtistä taiteen kannalta kovin imartelevaa. Onko uskonto myös journalismille läheisempi sukulainen kuin tiede?

On tieteitä, jotka tutkivat jokapäiväisiä sielunliikkeitämme sekä talouselämän ja historian tapahtumia. Näiden tieteiden avulla voidaan arvioida myös teatterin esittämiä asioita:

”Mutta me tulemme tuskin ajatelleeksikaan, että soveltaisimme näitä tietojamme ja metodejamme teatteriin. Me sallimme teatterille vapauden olla ottamatta huomioon näitä tieteitä, ja me hyväksymme, että teatterissa julkistetaan maailmasta sellaisia ajatuksia, joita emme hyväksyisi missään muualla. Emme ottaisi vakavasti, jos anatomit arvostelisivat suuren Grecon (1541–1614) maalauksia sen perusteella, mitä he tietävät ihmisen luuston rakenteesta. Samoin käännämme selkämme historiantutkijoille, jotka moittivat Shakespearen Julius Caesaria siitä, ettei Brutuksen toiminta ole taloustieteilijän kannalta ymmärrettävää. Me tyydymme siihen mielihyvään, jota tunnemme saadessamme katsella suurta kuvaa maailmasta jonkun armoitetun lähimmäisemme silmin. Me luovutamme joillekin lahjakkuuksille valtakirjan hahmottaa maailma kaikkineen ja siirtää kaikki omat tunteensa meihin.”

Jos teatterin tekeminen nähdään vain yhtenä asioiden julkistamisen muotona, silloin joudumme Brechtin mukaan ottamaan taiteelta pois tuon taiteellisen ilmaisunvapauden valtakirjan. Silloin se, mitä teatteri julkisesti sanoo, on alistettava saman kritiikin kohteeksi kuin se, mitä yleensä julkisesti sanotaan.

Silloin teatteri siirtyy päivittäisten tosiasioiden ja faktojen maailmaan ja siitä tulee pelkkää faktahommaa, päivittäisjournalismia. Katsojilta ei enää vaadita, että he sulkevat silmänsä ja antautuvat mielikuvituksensa valtoihin. Ja silloin teatterilta vaaditaan, että se hylkää kaikki sellaiset toimet, jotka saavat katsojat sulkemaan silmänsä. Teatterin lumotekniikoiden hylkääminen tuhoaa teatterin. Teatteri vailla illuusioita on kadottanut valtansa ja kykynsä vangita mielikuvituksemme.

Voimmeko ohjata omaa kohtaloamme?

Onko päivittäisjournalismi ottanut käyttöönsä teatterin lumotekniikat? Onko jotain oleellista muuttunut, kun päivittäisjournalismi on siirtynyt viihteen palvelukseen? Tekeekö se elämästämme leikkiä, joka helpottaa päivittäistä elämämme taakkojen kantamista? Vai onko tuo päivittäisjournalismin viihdelumomaailma pelkkää silmänlumetta, jonka tehtävänä on kätkeä meiltä kantamiemme taakkojen raskauden syyt?

Siinä on ero, esitänkö toista tai itseäni, vai näenkö toisen tai itseni esitettynä. Pystyykö vain imitaattori kertomaan meille uskottavasti ja totuudenmukaisesti julkkiksista? Julkkikset esittelevät itsensä meille mitä erilaisimmissa tilanteissa, asuissa ja elämäntilanteissa, joista kukin palvelee omaa myynninedistämistarkoitusta.

Julkkiksen jokainen elämäntilanne on myyntituote. Toimittajan laatima juttu on tämän myyntituotteen mainos ja tuote-esittely. Sen tehtävänä on herättää kuluttajassa voimakasta uteliaisuuden ruokahalua. Kun bolsevikit vuoden 1917 kansalaissodassa kuljettivat Leningradin oopperan rintamalle, he korvasivat ravinnon ja lämmitysaineet musiikilla ja saivat tämän lisäksi myös arvokkaita virikkeitä taisteluun. Myös La Traviata -ooppera olisi kelvannut.

Kun työläisten ja pikkuporvarien vaimot Weimarin tasavallassa olivat käyneet katsomassa näytelmän §218, he taistelullaan pakottivat sairaskassat maksamaan ehkäisyvälineet. Tällaisia taiteen vaikutuksia ei Brechtin mielestä ole syytä aliarvioida, vaikka taistelut kestävät kauan, mutta taiteen tarjoamat virikkeet vain hetken. Ei ole samantekevää, millaisiin todellisuuksiin ja ihmiskohtaloihin teatteriyleisö ilta illan jälkeen eläytyy. Sama koskee journalistista tarjontaa.

Brechtin mukaan aikamme katsoja tahtoisi päästä eroon päivittäisestä arkisesta sodastaan ja tuon tarpeen kyseinen päivittäinen sota elvyttää jatkuvasti uudelleen. Yhtä toistuvasti kyseinen tarve joutuu ristiriitaan sen tarpeen kanssa, että voisimme ohjata omaa kohtaloamme.

Huvin tarpeiden erottaminen elintarpeista on keinotekoista. Todellisuudesta vieroittavan huvin tarpeiden takia vaarantuu jatkuvasti elintarpeiden tyydyttäminen. Katsojaa ei johdateta esimerkiksi olemattomuuteen, ei kaukaisuuteen, vaan vääristeltyyn maailmaan, ja hän joutuu todellisessa elämässä maksamaan harhailuistaan, jotka tuntuvat hänestä vain huviretkeltä.

Toistuva myötäeläytyminen rikkaaseen vastustajaan ei mene ohi jälkiä jättämättä. Eläytymisen myötä eläytyjä muuttuu omaksi vastustajakseen. Nokian siivooja ajattelee maailmaa ja itseään Nokian johtajiston arvomaailmojen kautta. Korvike tyydyttää huvin tarpeen ja myrkyttää elimistön. Katsojat tahtovat, että heidät samanaikaisesti sekä vieroitetaan pois että luotsataan rikkaiden maailmaan. Yhdeksi vastamyrkyksi yläluokkaisen sentimentaalista viihdettä vastaan Brecht tarjosi ideaa: mitoita tunteesi pienimmän mukaan.

Kaikki on muutoksen alaista

Uusi teatteri merkitsi Brechtille sellaisen ihmisen teatteria, joka on ryhtynyt auttamaan itseään. Shakespearelainen ihminen jätettiin avuttomana kohtalonsa, toisin sanoen intohimojensa armoille. Yhteiskunta ei ojentanut hänelle auttavaa kättään. Henkilöhahmon suurenmoisuus ja vitaalisuus ilmeni vain tarkasti määrätyillä ja rajatuilla alueilla.

Uusi teatteri kääntyy yhteiskunnallisen ihmisen puoleen, sillä ihminen on auttanut itseään yhteiskunnallisesti kehittämänsä tekniikan, tieteen ja politiikan avulla. Shakespearelainen maailma loppui siihen, missä tämä uusi luonnontieteiden ja tekniikan hallitsema maailma alkoi. Tämä kaikki on muuttanut myös ihmiskuvaa, ihmisen toimintaa sekä yksilön käyttäytymistä ja ajatusmaailmaa. Uudessa teatterissa yksilö pysyy yksilönä, mutta hän muuttuu yhteiskunnalliseksi ilmiöksi, hänen intohimonsa muuttuvat yhteiskunnallisiksi asioiksi kuten hänen kohtalonsakin. Sillä sitä mikä on, ei ole ollut aina eikä tule aina olemaan. Kaikki on muutoksen alaista.

Se ero päivittäisjournalismilla ja teatterilla on, että päivittäisjournalismissa ei avata ikkunoita ikuisia aikoja varten. Sen on määrä palvella vain päivän tarpeita, sitä hallitsee nyt aika -ajattelu.

Brecht paneutui ajankohtaisiin ongelmiin historian kautta. Nyt aika -ajattelu mahdollisti Brechtille poliittisen epäilyn ja monimielisyyksien sijoittamisen näytelmiensä sisään.

Gestus, yhteiskunnallinen ele

Teatteriteoreetikko Julius Bab (1880–1955) vaati 1900-luvun alussa, ettei sana saanut näyttämöllä olla muuta kuin ”silta kahden teon välillä.” Absurdin teatterin uranuurtaja Luigi Pirandello (1867–1936) määritteli vuoropuhelun ”puhutuksi toiminnaksi”. Brechtillä proosan ja näytelmien sanaan sisältyivät toiminnan lisäksi yhteiskunta ja puhujan asema tässä yhteiskunnassa.

Shakespearen aikana ihmisillä oli selvä paikkansa yhteiskunnassa. Heidän yhteiskunnallisen asemansa erotti paljain silmin ilman ennakkoanalyysia. Tajuttiin heti, kuka oli kuningas, kuka kreivi, millainen oli suurmaanomistaja. Näytelmäkirjailijan oli helppo luoda näyttämölle tunnistettavia yhteiskunnallisia tyyppejä.

Teollisessa yhteiskunnassa tämä yhteiskunnallinen kerrostumajako ei enää pistänyt niin räikeästi silmään. Tehtaassa näki, mitä työnantajat tekivät, mitä johtajat, mitä toimihenkilöt, mitä työläiset, eikä silti tiennyt mitään näiden ihmisten pohjimmaisista ajatus- ja tunnevirroista. Pelkkä näkeminen ei riittänyt, oli tehtävä analyysi.

Tähän modernin yhteiskunnan perusongelmaan Brecht kehitti ratkaisuksi gestuksen, yhteiskunnallisen eleen. Se oli yritys ja keino saada ihmisen sosiaalinen tilanne käymään ilmi yhdellä silmäyksellä. Jokainen ele ei sisältänyt yhteiskunnallista gestusta, mutta kalaa myyvällä ihmisellä oli myyjän gestus, testamenttiaan kirjoittavalla ihmisellä, miestä viekoittelevalla naisella, pidätettyä mukiloivalla poliisilla, kymmenelle hengelle palkkaa maksavalla miehellä oli kaikilla yhteiskunnallinen gestuksensa.

Jumalaansa rukoileva mies sai yhteiskunnallisen gestuksen vasta, jos hän teki sen toisten nähden tai kun siinä yhteydessä ilmenivät ihmissuhteet, kuten Hamletin rukoilevalla kuninkaalla. Gestus saattoi olla sanoissa, se saattoi ilmetä sanoja luotaessa, mutta myös mykkien filmien mimiikka sisälsivät gestusta. Pelkkä eläimellinen kivun näyttäminen ei sisältänyt gestusta, mutta liukkaalla tiellä kaatuminen saattoi sisältää, mikäli kaatuja menetti kasvonsa eli yhteiskunnallisen arvonsa. Sanat voitiin vaihtaa toisiin sanoihin, eleet toisiin eleisiin gestuksen silti muuttumatta. Kieli on silloin teatterillista, jos se ilmaisee puhujien käytöstä toisiaan kohtaan.

Sama tapahtuma kahdessa eri tilanteessa

Brechtin tekstien hämäystekniikkaan kuuluu, että hän saattoi sijoittaa saman tapahtuman kahteen eri tilanteeseen tai näkökulmaan, sivuuttaa merkilliset asiat tavallisina ja korostaa tahallaan mitättömiä sivuseikkoja. Hän käsitteli näennäistä kuin oikeana, montteerasi samaan lauseeseen mahtipontisia fraaseja ja maanläheistä todellisuutta. Puheet ja teot, muodot ja sisällöt olivat keskenään ristiriitaisia, samoin kuin päivän sanomalehden uutisointi.

Toden ja valheen, kuvitelman ja todellisuuden sekä järjen ja järjettömyyden sisäinen jännite oli hänen teksteissään koko ajan läsnä, kuten todellisessa elämässäkin. Mitään totuuksia ei lyödä lukkoon, koska huominen taas kaiken muuttaa voi. Brechtin teatteri ei pyrkinyt rauhoittamaan yleisöä valmiilla tuloksilla, vaan se heitteli kysymyksiä, jotka veivät katsojilta viimeisenkin mielenrauhan.

Brecht korosti, että meidän aikamme uutisaiheet ovat niin hirvittäviä, ettei lukija ja katsoja voi niihin eläytyä, eikä hän myöskään tahtoisi niiden toistuvan. Hän elää koko ajan eri puolilta maailmaa kerrottavien kauhutarinoiden äärellä.

Kaikki aiheet eivät sovi kaikkiin olosuhteisiin, siksi uutistarjontaa valikoidaan tarkasti. Meidän jälkeemme tulevat sukupolvet lukevat kenties hämmästellen ja ihmetellen meidän aikamme elämäntavastamme kertovia haastatteluja ja juttuja ja uutisia.

He voivat vain kummastella näitä käsittämättömän luonnottomia yhteiskunnallisia olosuhteita, joissa suurin osa aikamme ihmisistä on joutunut elämään vain siksi, että muutamat harvat ovat voineet rikastua.

Miten tuoda maailma esiin?

Teatterintekijät, toimittajat ja filosofit käsittelevät samoja asioita: ihmisten käyttäytymistä ja ajatuksia sekä ihmisten toiminnan seurauksia. Toimittajan ja näyttelijän tehtävä on julkisten asioiden julkistaminen, tapahtumien tuominen julkisesti esiin. Siksi molempien työ on jatkuvasti myös julkisen kritiikin ja arvostelun kohteena. Toimittajan ja näyttelijän työhön pätee sama kysymys: miten voin tuoda maailman esiin sellaisena, että se on hallittavissa.

Mutta ovatko toimittajat kiinnostuneita ihmisten kohtaloista vai metsästävätkö he suurten skuuppien toivossa vain tirkistelykelpoisia aiheita? Mikäli näin on, silloin toimittajalle uhrit ovat vain väline omaan menestykseen ja uhrin kohtalo jää hänelle samantekeväksi. Myös tapahtumien syyt jäävät toimittajalle yhdentekeviksi. Kyseessä on tällöin laskelmoivan kolkko nihilismi.

Kyseinen journalisti on kuin kuokkavieras, joka tulee herkuttelemaan valmiiseen juhlapöytään vähät välittäen, kuka aterian tarjoaa ja tarjoilee. Tämä toimittaja ei ajattele, että tapahtuman takana on aina toinen tapahtuma. Eikä hän kysy, kuinka paljon muutokset sisältävät ennallaan pysymistä kun aina sama vanha tarjoillaan aina uutena. Mikä on asiantilan muuttumisen ja suhtautumistavan muutoksen ero?

Väärät luulot yleisinä käsityksinä

Brehct muistutti, että henkilö X ei ole koskaan kuka tahansa vaan nimenomaan juuri tietty henkilö X. Jokaisen on aina muistettava, ettei hän voi olla kukaan toinen. Ja tällöin teatteri ja journalismi yhdistyvät tuomalla esiin juuri tuon kyseessä olevan henkilö X:n tarinan, esimerkkitapauksen muiden joukosta. Hänen kauttaan voidaan näyttää, mitä hänelle ja hänen kohtalotovereilleen kuuluu, jotka ovat samassa yhteiskunnallisessa jamassa tiettyjen yhteiskunnallisten omistus- ja valtasuhteiden vuoksi.

Brecht korosti, että tapahtumat on välitettävä katsojalle hämmästyttävinä ja oudoksuttavina. Näin tutut tapahtumat voidaan tehdä tiedostettaviksi. Sensaatiolehdistö toimii päinvastoin. Se luo tapahtumista arvoituksellisia, vahingonilolla höystettyjä, tirkisteltäviä pukemalla ne juorun asuun.

Toimittaja ja näytelmäkirjoittaja joutuvat työssään tekemisiin seurausten kanssa ja kohtaamaan tapausten syitä, joita eivät tunne. Ennusteet käyvät yhä epävarmemmiksi. Näin on, mutta näin ei saa olla, että media kylvää vääriä luuloja yleisinä käsityksinä. Meidän on hyväksyttävä, että tietyissä tilanteissa on useampia vastauksia, reaktioita ja toimintatapoja.

Nyt aika -ajattelua

Brechtistä on sanottu, että hän ei ollut ajattelija, mutta hän vaikutti leikkaavalla älyllään tekemällä hyviä kysymyksiä ja pystyi oppimaan keskusteluista. Hän ajatteli sakkiratsun siirtojen tavoin assosiaatioin, mielteiden toisiin kytkeytymisen kautta. Samankaltaisia johtopäätöksiä muut ei tehneet. Kaikki nämä ovat myös oivallisia journalistisia kykyjä. Brecht veti älyllisellä magneetillaan ongelmia puoleensa siten, että ongelmat nousivat esiin käsillä olevien ratkaisujen takaakin.

Hän korosti mielikuvituksen, huvin ja älyn teatteria.

Brechtin lapsenomainen kysymisen tapa sekä nyt aika -ajattelu sopivat niin teatteriin kuin journalismiinkin. Käsitteleehän journalismi aina päivittäisiä ajankohtaisia kysymyksiä ja uutisoi tuoreista tapahtumista toisin kuin historiankirjoitus tai uskonnolliset tekstit.

Brecht halusi näytelmissään, että ne rinnastuivat koko ajan maailmaan, koska teatterin lopullinen päämäärä on maailman muuttaminen. Tästä syystä hänen tavoitteenaan oli, että teatteriyleisö pysyi valppaana, ajatus- ja toimintakykyisenä. Teatteriesitystä ei kuitenkaan saanut rasittaa sellaisella tiedolla, joka vähensi viihdyttävyyttä. Viihteellisyyden piti lähteä oppimisesta ja tutkimisesta syntyvästä ilosta. Ongelmien ratkaisujen tavoitteena piti olla sekä viihdyttämisen ilo että katarsis, henkinen puhdistautuminen. Brecht muistutti, että emmekö ole nähneet, että epäusko kykenee siirtämään vuoria.

Myös kunnon journalismi tarjoilee todellisuuden oudoksuttavaksemme, miten ihmeessä siedämme tällaista todellisuutta vuosikymmenestä ja sukupolvesta toiseen…

Lähteitä:

Bertolt Brecht: Kirjoituksia teatterista, suom. Anja Kolehmainen, Rauni Paalanen ja Outi Valle, VAPK-Kustannus 1991.

Kalevi Haikara: Bertolt Brechtin aika, elämä ja tuotanto, Art House 1992.

Bertolt Brecht: Me-Ti – Käänteiden kirja, suom. ja esipuhe; Vesa Oittinen, Otava 1998.

Tässä juttusarjassa tarkastellaan filosofien, yhteiskuntatieteilijöiden ja kirjailijoiden näkemyksiä journalismista ja tiedonvälityksestä.